Alles neu macht der Mai – falsch! Dieses Jahr war es der Juni, der mit zwei Opernuraufführungen protzte. Das Adevantgarde-Festival endete mit Uraufführung der Märchenoper „Versprochen, Froschkönig, versprochen!“ als Kollektivkomposition, drei Wochen später gönnten sich die Münchener Opernfestspiele „Make no noise“ des tschechischen Newcomers Miroslav Srnka.

Gemeinsam ist beiden Uraufführungen die Exotik des Spielorts: Das Adevantgarde-Festival, mit bescheidenen Finanzen ausgestattet, stemmte sein Finale in Kooperation mit der Regieklasse der Musikhochschule in der Reaktorhalle Ecke Luisen-/Gabelsbergerstrasse, die Staatsoper ließ ihr Küken im Pavillon 21 MINI Opera Space am Marstallplatz, ihrem Hinterhof, schlüpfen. Zudem stützten sich die Texte beider Opern auf bestehende Vorlagen. Birgit Müller-Wieland machte aus dem Grimmschen „Froschkönig“ ein hinreissendes, zeitgemäß reimendes deutschsprachiges Libretto, Tom Holloway destillierte aus dem Film „The secret life of words” von Isabel Coixet einen unaufgeregten, präzisen Text in Englisch. Und in beiden Stücken spielt Pasta eine Rolle.

Im klassischen Sinne begreifen die zwei Opern sich als „moralische Anstalt“, führt menschliches Unglück durch dessen Ertragen und Lösung unerwartet zum persönlichen Glück. Im Froschkönig muss die Prinzessin den grünen Hüpfer als ihren Freund aushalten, weil er ihre goldene Kugel aus dem Brunnen rettete und sie ihm ein neues Leben versprach. Ihre Geduld wird paradoxerweise durch ihre Ungeduld belohnt: sie knallt das Tier gegen Wand und hält danach einen schönen Prinzen an der Hand, der obendrein noch mit seinem treuen Diener Heinrich glücklich vereint wird.

Das Risiko der Vertonung teilte das Adevantgarde-Festival durch drei. Den ersten Teil komponierte solide, kindgerecht der Frankfurter Professor Gerhard-Müller Hornbach. Ergiebiger und theatraler war der Beitrag der jungen Tirolerin Manuela Kerer. In absurd überzeichneter Klang- und Stimmführung japsten und juchzten singendes Küchengeschirr, tanzte Pasta Hip-Hop, bevor sie schmachtend ins Nudelwasser sprang. In menschlichen Dialogen gerät Kerer allerdings schnell an ihre Grenzen. Dies gelang im Schlussteil dem Münchener Johannes Schachtner. In einem Intermezzo zwischen Hornbach und Kerer liess er bereits Heinrich, den treuen Diener des noch zu erlösenden Prinzen, in Variationen über das Lied „In einem kühlen Grunde“ romantisch seufzen. Im polystilistischen Finale unterbrach Schachtner den Tonfluss mit überraschenden Pausen, als horchten die Erlösten noch ungläubig ihrem neuen Glück nach. Die Regie (Igor Pison) verundeutlichte mit unnötigen Umdeutungen das Geschehen: aus singenden Bäumen des Librettos wurden Reporter, die Goldene Spielkugel-Requisite der Prinzessin wurde zu einer Frau. Dagegen zeigte das Studentenensemble mit Florian Drexel, Katharina Preuß und Bonko Karadjov in den Hauptrollen unter dem Dirigat von Ulrich Nicolai sein vielversprechendes Können.

Make no noise überspitzt seine Vorlage durch vereinfachende Akzente, die der Oper aber helfen. Hanna ist gehörlos und stottert. Im Film wird sie von ihrem Fabrikboss in den Urlaub geschickt, in der Oper wird ihr gekündigt. Genauso tritt in der Oper die Ärztin Inge von Anfang an in Erscheinung, mit der Hanna telefonieren will, doch stumm wieder auflegt, ist der Bohrinselchef ein autistischer, wellenzählender Wissenschaftler. Nach der Kündigung pflegt Hanna als Bohrinselkrankenschwester das Brandopfer Joseph. Dem unterstellt die Inselcrew, den Feuertod seines italienischen Kollegen verursacht zu haben, weil er mit dessen Frau eine Affäre hatte. Zur Strafe serviert ihm der Koch Pasta schon zum Frühstück. Nur der Wellenzähler-Autist Martin sagt Hanna die Wahrheit: der eifersüchtige Italiener zündete sich selbst an. Aufgewühlt outet sich Hanna Joseph, getarnt als Erlebnisse einer Freundin: sie ist selbst ein Folteropfer, konnte jene Freundin nicht vor dem Tod retten. Hanna begibt sich zur Ärztin Inge, eine Hommage an die folteropferheilende dänische Pyschologin Inge Genefke. Auf der Suche nach Hanna findet der wieder sehende Joseph dorthin. Als die Ärztin seine ehrlichen Gefühle für Hanna und beider verschiedene, aber verbindende Traumata sieht, lässt sie ihn zu ihr. Geheilt von ihren seelischen Wunden, geniessen sie ihre neue Zweisamkeit.

Miroslav Srnka setzte in der Vertonung alles auf eine Karte: die Genese reinen Gesangs. Zuvor beginnt er aber mit Härten. Der innere Lärm der gehörlosen Hanna als elektronische Zuspielungen unterbricht immer wieder die Handlung, verschwindet dabei das formidabel musizierende, an den Seiten in Containern sitzende Frankfurter Ensemble Modern schlagartig hinter Jalousien, um danach genauso fix wieder aufgetaucht weiterzuspielen. Während das Traumata-Paar Hanna (Laura Tatulescu) und Joseph (Holger Falk) anfangs von wenigen Wutausbrüchen abgesehen nur abgehackte Silben singt, braust die Musik in tonalen Dreitondrehungen in einem irren Klangplasma hinauf und hinab, müssen die anderen Sänger mehr schreien als singen. Vokale Ruhe leistet sich nur die Ärztin Inge (Okka von der Damerau).

Nach dem Anfangscrash ermüdeten die Klangwellen, wurde die textlich klug reduzierte Handlung zur Sitzfleischprüfung. Sorgte auch der Zahlen singende Wellenzähler (großartig Tareq Nazmi!) für Erheiterung, so sinnierte man selbst über die Ähnlichkeit von weissen Binden und rotem Schorf der Brandwunden Josephs mit dem Parmesan und Tomatensossen des stimmakrobatisch agierenden Koch-Tenors (Kevin Conners). Erst gegen Ende, wenn das nervige Auf und Ab reduziert wurde, schließlich ganz schwieg, ging das Konzept Srnkas auf. Hanna und Joseph sangen endlich in einfachen in sich kreisenden, an Sciarrino erinnernden Koloraturen, die sich endgültig in kinderliedartige Intervalle auflösten. Eine lebensechte Geschichte endet als Märchen! Im Gegensatz zur Premiere verliess niemand den Saal, dauerte der Applaus geschlagene fünf Minuten, wenn auch nur wenige Bravi.

So zeigte die Staatsoper, was sie mit ihrem Riesenapparat grandios könnte, würde sie mehr neues Musiktheater wagen und damit nicht nur i-Tüpfelchen in ihrem Saisonprogramm setzen, gerade wenn sie so sparsam ausstatten und inszenieren ließ wie hier. Wenn Bachlers Haus demnächst mit Kusejs Residenztheater den Marstall als Experimentalbühne reaktiviert, sind solche neuen Kammeropern auch ohne Festival- und Stararchitektenzelttamtam möglich! Dagegen bewies das Adevantgarde-Festival mehr Risikobereitschaft, brachte auch diese Märchenoper das Team an seine physischen wie finanziellen Grenzen. Immerhin war der jetzt scheidende Leiter der kooperierenden Musikhochschul-Regieklasse – Cornel Franz – beizeiten Leiter der modernen Staatsopernexperimente unter Peter Jonas auch im Marstall. Wäre zukünftig nicht eine Kooperation zwischen Staatsoper und Adevantgarde denkbar? Oder wäre es besser, wenn Adevantgarde sich nicht auf Kinderopern beschränkt, sondern mit ihren Mitteln wirkliche „arte povera“ menschlicher Schicksale in Musik und Szene setzt?

Alexander Strauch